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sabato, 26 marzo, 2016

Rutilante Cellini al Teatro dell’Opera

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Gilliam gioca e fa giocare chi è venuto ad assistere al suo Benvenuto Cellini, qui al Teatro dell’Opera; qui, su questo palcoscenico, immerso nei colori vivacissimi delle vie e dei vicoli di una Roma già cantata dal Pinelli, dal Piranesi con i suoi scorci di irripetibile bellezza. Terry Gilliam gioca con le scene che si muovono obbedendo a meccanismi che seguono da vicino la logica dello spettacolo, scene che lui stesso ha firmato assieme a Aaron Marsden, scene nate da un guizzo di felice intuizione di Rae Smith, illuminate in modo magistrale da Paule Constable, dove si agita con ritmi serrati un’umanità coloratissima, festaiola, senza tempo anche nei costumi (splendidi, di Katrina Lindsay), fatta di circensi, giocolieri, trapezisti, attori, figuranti, mimi e cantanti che straboccano dal palcoscenico nella sala, il tutto in una fitta pioggia di coriandoli dorati e in perfetto sincrono con le note di una partitura che ha la sfolgorante e ubertosa orchestrazione di un maestro sopraffino come Hector Berlioz, in cui genio e follia camminano in pari nelle atmosfere lussureggianti del grand-opéra.
Cellini è Carnevale, impossibile rappresentare l’opera senza tenere conto della straordinaria cornice della festa più profana che anima Roma, estremo retaggio dei saturnalia latini. Gilliam si diverte, lui che ha animato, unico membro americano, i Monty Python, dissacrante gruppo inglese di attori esilaranti, che ha firmato capolavori grotteschi e inventato universi surreali nei quali ha fatto vivere “Parnassus – L’uomo che voleva ingannare il diavolo” o “Il barone di Műnchausen” o “L’esercito delle 12 scimmie”, lasciando tempi e modi alla sua creatività sbrigliata e senza recinti. E qui, nel Cellini, può far risuonare una corda bulimica, bizzarra, onirica, folle che sconvolge il vecchio Kronos per far coesistere il Cinquecento di Benvenuto Cellini, con l’Ottocento di Berlioz, con i nostri giorni. (Così, ad es., una fumosa bettola dell’epoca diventa un bar con insegna al neon, si vedono divise dei poliziotti in scena).
Demiurgo per gioco, Gilliam trasporta l’artista irrequieto, anticonformista, geniale e ribelle dai luoghi scelti dai librettisti, Léon de Wailly e Henri Auguste Barbier, ispirati dalla autobiografia del cesellatore, il Colosseo e Piazza Colonna, in una Roma anacronistica, irreale se non nella sua essenza, punto mediale di tutte le concrezioni sull’immagine della vecchia e potente regina adagiata sui suoi fatali colli. Del resto ha fatto lo stesso con la partitura del capolavoro di Berlioz, proponendo una summa delle rivisitazione che il musicista vi apportò nel tempo inseguendo un impossibile successo all’epoca, quando a dettar legge erano musicisti conficcati nella tradizione come Meyerbeer, Auber, Adam. Sconvolgevano certe trovate ritmiche che avrebbero fatto un secolo dopo il successo di uno Stravinsky.
Opera iconoclasta il Cellini, che Berlioz compose senza dubbio influenzato dal suo soggiorno a Villa Medici come vincitore del prestigioso “Prix de Rome” e dalla lettura dell’autobiografia dell’orafo, nel quale si riconosceva in quanto artista poco compreso, ma in lui brilla quella vena autoironica che si ritrova travasata sia nei confronti di Cellini sia del Papa in persona o nella sua burocrazia e che arriva con Gilliam sino a ridicolizzare Clemente VII, giunto sul palcoscenico in un trabiccolo che ricorda la scaletta di un aereo, o la base di una statua ridondante d’oro, anch’esso sovrastato, come il resto dall’enorme testa bronzea del Perseo, presente quasi come monito: dalla sua fusione dipende la punizione o la salvezza dell’artista, colpevole di ratto di fanciulla, di omicidio e di tutte le sregolatezze possibili. Solo la consegna del capolavoro potrà salvarlo. E qui Berlioz usa la sua maestria, il suo sfrenato virtuosismo per esprimere la concitazione del momento con la ricerca dell’ultimo manufatto in stagno da sciogliere per la fusione.
Tanta enfasi emotiva traspare nell’orchestra del Teatro dell’Opera diretta con profondo senso dello stile, da Roberto Abbado perfettamente a suo agio nel domare una partitura rutilante ed eccessiva, piena di trabocchetti nei quali si confondono spesso momenti sublimi e volgari che impegnano strumenti e coro allo spasimo. Tutto è risolto con il massimo impegno virtuosistico sia della formazione orchestrale che del magnifico coro di Roberto Gabbiani. Quanto poi al cast vocale, bisogna riconoscere che lo sforzo produttivo dell’opera che ha visto anche le risorse congiunte dei teatri di Londra ed Amsterdam, dove è stata proposta con grandissimo successo, ha permesso di attingere alle alte qualità vocali e interpretative di John Osborn, un Cellini praticamente perfetto, anche scenicamente, che viene a capo di una scrittura irta di difficoltà con eleganza e misura, lanciandosi in scalate da brivido verso le regioni più acute del pentagramma. Una bellissima sorpresa Mariangela Sicilia, debuttante sul palcoscenico romano nel ruolo di Teresa, che ha una splendida voce lirica, ricca di morbidezze che sa elevarsi nelle vertiginose e pirotecniche cadenze scritte per il ruolo. Lei ha tecnica solidissima e piena padronanza di mezzi vocali di alta qualità. Nicola Ulivieri, sigla con ottimi accenti il ruolo di Balducci padre di Teresa, mentre il Fieramosca, mediocre scultore e rivale in amore di Cellini, è indossato da Alessandro Luongo. Spessore vocale e ironia quantum sufficit in Marco Spotti impegnato a dar vita al Papa Clemente VII. Ottima la prova di Varduhi Abrahamyan, un perfetto Ascanio en travesti.

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